Saraydan Bayreuth’a: Osmanlı Padişahları, Avrupa Müziği ve Kültürel Dolaşım Ağları
- Arda Tunca
- 3 saat önce
- 11 dakikada okunur
19. yüzyılda Osmanlı, askerî yenilgilerinin ardından Avrupa kurumlarını örnek almış, Batı müziği de modernleşme programının kültürel uzantılarından biri olmuştur. Sarayda yaşanan müzikal dönüşüm, yeni çalgıların, nota sistemlerinin veya beste biçimlerinin benimsenmesinden ibaret kalmamıştır. Osmanlı hanedanı, Avrupa’nın bestecileri, virtüözleri, opera kurumları, müzik yayıncıları, aristokrat hamileri ve düşünce çevreleriyle çok katmanlı bir ilişki ağına girmiştir.
Sultan Abdülmecid’in İstanbul’da ağırladığı Franz Liszt ve Sultan Abdülaziz’in Bayreuth’taki tiyatro projesine mali destek verdiği Richard Wagner son derece dikkat çekici örneklerdir.
Liszt üzerinden Paris’in edebiyat dünyasına, Marie Duplessis’ye, Alexandre Dumas fils’e ve Giuseppe Verdi’ye, Wagner üzerinden Friedrich Nietzsche’ye, Alman milliyetçiliğine, antisemitizme ve Bayreuth’un Hitler dönemindeki siyasal kullanımına ulaşmak mümkündür.
Söz konusu ilişkiler arasında bir nedensellik kurulmamalıdır. Abdülmecid’in Liszt’i ağırlaması veya Abdülaziz’in Bayreuth’a para göndermesi, Wagnerci antisemitizmin ya da daha sonraki Nazi kültürünün bir parçası değildi. Burada söz konusu olan, aynı kültürel dolaşım ağının farklı zamanlarda ve farklı aktörlerin elinde birbirinden farklı anlamlar kazanmasıdır.
Osmanlı Sarayında Batı Müziğinin Kurumsallaşması
Osmanlı padişahları arasında geleneksel Osmanlı musikisi formlarında eser veren besteciler bulunuyordu. III. Selim, en önemli örneklerinden biriydi. 19. yüzyıldaki yenilik, padişahların Avrupa armonisine, çok sesli orkestrasyona, piyano repertuvarına, operaya, marşlara, valslere ve polkalara yönelmesiydi.
II. Mahmud’un 1826’da Yeniçeri Ocağı’nı kaldırmasının ardından, bu teşkilatla bağlantılı Mehterhâne-i Hümâyun da kapatıldı. Onun yerini, Batı tipi askerî müzik icrasını temel alan Mızıka-i Hümâyun aldı. Fakat, eski mehter geleneği bütünüyle ortadan kalkmadı. Bazı mehter toplulukları İstanbul’da ve Anadolu’nun farklı bölgelerinde bir süre daha faaliyetlerini sürdürdü. Kurumun ilk döneminde Fransız müzisyen Manguel görevlendirildi. 1828’de İstanbul’a getirilen Giuseppe Donizetti ise, Batı müziği eğitimini ve saray bandosunu daha sistemli bir yapıya kavuşturdu.
II. Mahmud döneminde Batı tarzında bir saray ve ordu bandosu oluşturulması amacıyla Giuseppe Donizetti’ye Osmanlı sarayında görev teklif edildi. 1827’de, Müzikâ-i Hümâyun’un genel eğitmeni olarak atanan Donizetti 1828 sonbaharında İstanbul’a geldi. Ünlü opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin ağabeyi olan Giuseppe Donizetti, “Donizetti Paşa” adıyla tanındı ve Batı tipi askerî bandoların eğitilmesinde, saray mensuplarına müzik öğretilmesinde ve Müzikâ-i Hümâyun’un gelişmesinde önemli rol oynadı. Donizetti, Osmanlı sarayında yeni müzik düzeninin kurucularından biri oldu.
Batı müziğine yöneliş, yeni ordu, yeni saray törenleri ve devletin Avrupa’daki görünürlüğü için yeni bir ses dünyası oluşturuyordu. Marşlar, orkestralar ve saray konserleri, modern hükümdarlığın temsil araçlarına dönüşmüştü.
Abdülmecid döneminde saray çevresindeki Batı müziği faaliyetleri daha kozmopolit bir nitelik kazandı. İstanbul’a yerleşen veya geçici sürelerle gelen Avrupalı müzisyenler, Levanten müzik çevreleri, yabancı elçilikler, müzik ve piyano ticaretiyle uğraşan işletmeler ve Pera’daki Naum Tiyatrosu, saray ile Beyoğlu arasında canlı bir müzik dolaşımı oluşturdu. Naum Tiyatrosu’nda çalışan bazı Avrupalı müzisyenler daha sonra saray hizmetine girerken, Avrupa’nın tanınmış virtüözleri de İstanbul’da konserler verdi. Franz Liszt’in 1847’de İstanbul’a gelişi bu kültürel ortamın en dikkat çekici örneklerinden biriydi.
Liszt’in İstanbul yolculuğu
Franz Liszt, 8 Haziran 1847’de Galatz’dan gelen bir buharlı gemiyle İstanbul’a ulaştı. Limanda, Sultan Abdülmecid’in baştercümanı Baron Resta tarafından karşılandı. Liszt’in İstanbul’a gelişi, yıllardır tasarladığı fakat gerçekleştiremediği bir seyahat hayalinin gerçekleşmesiydi. Padişahın Liszt’i dinlemek istediği ve saray çevresinin yolculuğun düzenlenmesinde rol oynadığı açıktır. Fakat, İstanbul ziyareti aynı zamanda Liszt’in uzun Avrupa turnesinin bir uzantısıydı.
Liszt, Abdülmecid’in huzurunda Çırağan Sarayı’nda iki kez çaldı. Rusya Elçiliği çevresinde, Pera’daki salonlarda ve 18 Haziran 1847’de, Büyükdere’deki Franchini Salonu’nda kamusal ve özel konserler verdi. Dönemin afişleri ve basın haberleri bazı konserleri kesin biçimde belgelese de bütün icraların üzerinde uzlaşılmış eksiksiz bir liste bulunmamaktadır. Arşiv belgelerine dayanan en güvenli ifade, Liszt’in padişahın huzurunda iki defa çaldığı ve bir dizi kamusal ve özel konser verdiğidir.
Liszt, İstanbul’da Donizetti Paşa ile de görüştü. Giuseppe Donizetti’nin 9 Haziran 1847’de oğluna yazdığı mektup, Liszt’in kendisini ziyaret ettiğini ve padişah için bestelenen iki marşın notalarını istediğini gösterir. Liszt, Mecidiye Marşı üzerine, melodiyi serbestçe geliştirip süslediği bir piyano parafrazı hazırladı. Osmanlı sarayında üretilen bir resmî marş, Avrupa’nın en ünlü piyano virtüözlerinden birinin repertuvarına girdi. Eser, daha sonra Grande paraphrase de la marche de Donizetti composée pour Sa Majesté le Sultan Abdul-Medjid Khan başlığıyla yayımlandı.
Abdülmecid, Liszt’i bir iftihar nişanı, değerli taşlarla süslü bir kutu ve mali bir ödülle onurlandırdı. Bu armağanlar, Avrupa hükümdarları ile sanatçılar arasında kurulan himaye ve prestij ilişkilerinin Osmanlı sarayında da benimsendiğini gösteriyordu. Liszt, İstanbul’dan ayrıldıktan sonra Marie d’Agoult’ya yazdığı 17 Temmuz 1847 tarihli mektupta, Sultan Abdülmecid’in kendisine gösterdiği ilgiyi ve sunduğu armağanları memnuniyetle kaydetti.
Liszt’in İstanbul’a gelişi, hayatındaki bir kaybın hemen sonrasına rastlamıştı.
Marie Duplessis’den Kamelyalı Kadın’a
Marie Duplessis (doğum adıyla Alphonsine Plessis) 3 Şubat 1847’de, yirmi üç yaşında, Paris’te veremden öldü. 19. yüzyıl Paris’inin en tanınmış demi-monde figürlerinden biri olan Duplessis, yalnızca zengin erkeklerle ilişki kuran bir courtisane değildi. Paris’in sanat, edebiyat ve salon çevrelerinde tanınıyordu. Yazarlar, müzisyenler ve aristokratlarla aynı toplumsal mekânları paylaşıyordu.
Liszt ile Duplessis’in ilişkisi üzerine sonraki yıllarda çeşitli romantik hikâyeler üretildi. Liszt’in kendi anlatımı, Duplessis’e güçlü bir duygusal yakınlık duyduğuna kuşku bırakmaz. Ancak, ilişkinin niteliği ve ayrıntıları hakkındaki anlatıların tümü aynı derecede güvenilir değildir. Liszt, Duplessis’in ölüm haberini Lemberg’deyken aldı ve 1 Mayıs 1847’de Marie d’Agoult’ya yazdığı mektupta duyduğu üzüntüyü dile getirdi.
Duplessis’nin başka bir sevgilisi, ünlü romancı Alexandre Dumas’nın oğlu Alexandre Dumas fils idi. İlişkileri yaklaşık on bir ay sürdü. Dumas fils, Duplessis’nin ölümünden sonra yaşadıklarından hareketle La Dame aux camélias (Kamelyalı Kadın) romanını yazdı ve eseri 1848’de yayımladı.
Duplessis ile romanın başkahramanı aynı kişi değildir. Marie Duplessis tarihsel kişidir. Marguerite Gautier ise, Duplessis’ten esinlenerek oluşturulmuş edebî bir karakterdir. Dumas fils, kendisinin edebî karşılığı sayılabilecek Armand Duval karakteri aracılığıyla kendi deneyimini de kurmaca içinde yeniden şekillendirdi. Böylece eser, Dumas ile Duplessis arasındaki yaşanmış ilişkinin doğrudan aktarımı değil, edebî dönüşümü hâline geldi.
Dumas fils, romanı tiyatroya da uyarladı. Oyun, 1852’de Paris’te sahnelendi. Giuseppe Verdi’nin büyük ihtimalle bu tiyatro uyarlamasını izlemesinin ardından Francesco Maria Piave tarafından hazırlanan libretto, La traviata operasının temelini oluşturdu. Marguerite Gautier operada Violetta Valéry’ye, Armand Duval ise Alfredo Germont’a dönüştü. Opera, 1853’te Venedik’teki Teatro La Fenice’de sahnelendi.
Paris’te genç yaşta ölen Marie Duplessis’nin hayatı, Dumas fils aracılığıyla romana ve tiyatroya, Verdi aracılığıyla dünya opera repertuvarına taşındı. Duplessis ile ilişki yaşamış olan Liszt ise Duplessis’nin ölümünden yaklaşık dört ay sonra Abdülmecid’in huzurunda Donizetti Paşa’nın Osmanlı marşını yorumluyordu. İstanbul, Paris, Milano ve Venedik adeta aynı kültürel dolaşım ağının farklı durakları olmuştu.
Liszt’ten Wagner’e Uzanan Aile Bağı
Liszt’in kızı Cosima Liszt, önce Liszt’in öğrencilerinden, piyanist ve orkestra şefi Hans von Bülow ile evlendi. Cosima, evliliği devam ederken Richard Wagner ile ilişki yaşamaya başladı. Von Bülow’dan ayrılmasının ardından Cosima ve Wagner 1870’te evlendi. Böylece Liszt, Richard Wagner’in kayınpederi oldu.
Wagner, sanat, Alman kimliği, mitoloji, devrim ve toplum üzerine kapsamlı bir düşünce sistemi geliştirmeye çalışıyordu. Müzik ile dramı birleştiren Gesamtkunstwerk, diğer bir ifadeyle “bütünsel sanat eseri” fikri, Wagner’in sanatsal düşünce dünyasının merkezindeydi. Ancak, Wagner’in kültür anlayışının karanlık bir yönü de vardı.
Wagner, 1850’de takma adla yayımladığı Das Judenthum in der Musik (Müzikte Yahudilik) başlıklı metni 1869’da genişleterek kendi adıyla yeniden yayımladı. Yahudi müzisyenleri Alman kültürüne yaratıcı biçimde katılamamakla suçluyor ve müzik hakkındaki estetik değerlendirmelerini etnik köken üzerinden kuruyordu. Wagner’in antisemitizmi, kendisine ölümünden sonra yakıştırılmış bir düşünce değildi. Kendi yayımladığı metinlerde açıkça görülebiliyordu. Cosima Wagner de Alman milliyetçisi idi ve antisemitik görüşleri paylaşıyor, Bayreuth çevresinin ideolojik kimliğinin oluşmasında etkili oluyordu.
Wagner’in büyük projesi, eserlerinin kendi anlayışına uygun biçimde sahneleneceği özel bir festival tiyatrosu kurmaktı. Bunun için seçilen yer Bayreuth idi. Projenin gerçekleştirilmesi parasal kaynak gerektiriyordu. Wagner ve çevresi Avrupa’nın hükümdarlarından, aristokratlarından ve zengin destekçilerinden yardım toplamaya başladı.
Tam bu noktada bir Osmanlı padişahı devreye girdi.
Abdülaziz’in Bayreuth’a Verdiği Destek
Sultan Abdülaziz 1872’de, Bayreuth Festival Tiyatrosu’nun inşa fonu için hazırlanan ve Patronat-Schein olarak adlandırılan sertifikalardan on adet satın aldı. Her bir sertifikanın değeri 300 thalerdi. Osmanlı padişahı, Bayreuth projesine toplam 3.000 thalerlik destek sundu.
Sertifikalar 23 Eylül 1872’de Wagner tarafından imzalanmış ve “Seine Majestät der Sultan zu Konstantinopel” (Konstantinopolis’teki Majesteleri Sultan) adına düzenlenmişti. Bunlardan üçü bugün Bayreuth’taki Richard Wagner Arşivi’nde, biri Stanford Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. Sertifikalar sadece birer bağış makbuzu değildi. 1876’da gerçekleştirilecek Der Ring des Nibelungen prömiyerine davet niteliği de taşıyordu.
Liszt, 19 Kasım 1872’de Prenses Carolyne zu Sayn-Wittgenstein’a yazdığı mektupta Abdülaziz’in 3.000 thalerlik desteğini övgüyle karşıladı. Alman imparatoriçesi ve çeşitli Alman hanedan mensupları projeye destek vermekte tereddüt ederken Osmanlı padişahının on sertifika satın almasını dikkat çekici buluyordu. Liszt, Abdülaziz’in desteğini övgüyle karşılarken Wagner’in tepkisi daha farklıydı. Cosima Wagner, 19 Eylül 1872 tarihli günlüğünde Sultan’ın on patronaj sertifikası satın aldığı haberinin Wagner’e pek az memnuniyet verdiğini, çünkü bunun “Alman girişimlerinin gururunu incittiğini” kaydetti.
İstanbul’da, Wagner’in hiçbir operası bestecinin yaşadığı dönemde tam olarak sahnelenmemişti. Destek, Bayreuth Festival Tiyatrosu’nun finansmanı için oluşturulan patronaj sistemi kapsamında sağlandı. Wagner’in çevresindeki Marie von Schleinitz gibi etkili hamiler bu sistemin Avrupa saraylarında ve aristokrat çevrelerde tanıtılmasında önemli rol oynadı. Ancak, Abdülaziz’in katkısına doğrudan Schleinitz’in aracılık ettiğini gösteren bir belge bulunmamaktadır.
Abdülaziz’in Bayreuth’a yaptığı katkı, Osmanlı hükümdarlarının sınır aşan bağış ve himaye girişimlerinden bütünüyle ayrı düşünülemez. Örneğin Sultan Abdülmecid, 1847’de Büyük İrlanda Kıtlığı mağdurları için 1.000 sterlin bağışlamıştı. Araştırmalar, bu yardımın kişisel merhametin yanı sıra Osmanlı-İngiliz ilişkileri, Avrupa kamuoyu ve hükümdarlık imajı bağlamında da değerlendirilmesi gerektiğini göstermektedir. Bununla birlikte, insani yardım niteliğindeki İrlanda bağışı, Abdülaziz’in Bayreuth desteğinin doğrudan diplomatik amaç taşıdığını kanıtlamaz. Bu nedenle Bayreuth kararı, padişahın kişisel müzik ilgisi ile uluslararası hükümdarlık himayesinin kesiştiği bir girişim olarak yorumlanabilir.
Abdülaziz’in müzikle ilişkisi yalnızca diplomatik bağışlardan ibaret değildi. Piyano çalıyor ve hem Osmanlı musikisiyle hem de Batı salon müziğiyle ilgileniyordu. Invitation à la Valse ve La Gondole Barcarolle gibi Batılı biçimlerde eserler besteledi. Bu eserlerin Milano’daki Francesco Lucca yayınevi tarafından basılması, padişahın Avrupa müzik piyasasıyla da bağlantı kurduğunu gösterir. Lucca, Wagner’in bazı eserlerinin İtalya’daki yayın haklarını da elinde bulunduruyordu. Osmanlı padişahının besteleri ile Wagner’in müziği aynı Avrupa yayıncılık dünyasında dolaşımdaydı.
Abdülaziz, Batılı biçimlerde eser veren ilk Osmanlı padişahı kabul edilir. Sultan Abdülaziz, Batı müziği ve piyano derslerini Osmanlı sarayında Guatelli Paşa adıyla tanınan İtalyan müzisyen Callisto Guatelli’den (1819–1899) aldı. Mızıka-i Hümâyun’un yönetiminde de görev yapan Guatelli, padişahın onuruna Aziziye Marşı’nı besteledi. Daha sonra tahta çıkan V. Murad, Batı müziğiyle Abdülaziz’den çok daha yoğun biçimde ilgilendi. Piyano çalan ve nota yazan V. Murad vals, polka, mazurka, galop, kadril ve marş gibi Avrupa kökenli biçimlerde çok sayıda eser besteledi. Günümüze ulaşan 160 yapraklık bir piyano defterinde 89 adlandırılmış beste bulunmaktadır. Eserlerde tonal armoni, modülasyon, akor, trio, coda ve Da capo al fine gibi Batı müziğine özgü tekniklerin kullanılması, V. Murad’ın Avrupa müzik dilini yalnızca taklit etmediğini, belirli bir eğitim ve teknik bilgi temelinde kullandığını göstermektedir. V. Murad’ın saltanatı yalnızca doksan üç gün sürdü. Ancak, Çırağan Sarayı’nda geçirdiği uzun gözetim yıllarında besteciliğe devam etti. Böylece, Osmanlı sarayının Batı müziğiyle ilişkisi, yabancı sanatçıları dinlemekten hanedan mensuplarının bizzat Batılı biçimlerde eser vermesine doğru ilerledi.
Nietzsche’nin Wagner Hayranlığı ve Kopuşu
Richard Wagner’in çevresine giren en önemli düşünürlerden biri Friedrich Nietzsche idi. 1872’de yayımlanan Die Geburt der Tragödie (Tragedyanın Doğuşu) Wagner’e ithaf edilmişti. Nietzsche, Antik Yunan tragedyasının yeniden doğuşuna ilişkin umutlarını Wagner’in müziğiyle ilişkilendiriyordu.
Nietzsche, 1876’da Richard Wagner in Bayreuth başlıklı metni yayımladı. Eser kitap hacminde basılmış olsa da Unzeitgemässe Betrachtungen (Zamana Aykırı Düşünceler) dizisinin dördüncü incelemesiydi. Bu metinde Wagner, Alman kültürünü dönüştürebilecek istisnai bir sanatçı olarak sunuluyordu.
Nietzsche, Wagner ailesini yakından tanıyordu ve Bayreuth çevresindeki düşüncelerin farkındaydı. Nietzsche ve Wagner arasındaki kopuş yavaş ve çok nedenliydi. Wagner’in giderek güçlenen Alman milliyetçiliği, çevresindeki kişilik kültü, kültürel şovenizm, antisemitik destekçileri ve özellikle Parsifal’de belirginleşen Hıristiyan kurtuluş düşüncesi Nietzsche’yi kendisinden uzaklaştırdı.
Nietzsche’nin 1878’de yayımladığı Menschliches, Allzumenschliches (İnsanca, Pek İnsanca) eserini Fransız Aydınlanmacısı Voltaire’e adaması, Wagner çevresinin Alman milliyetçiliğine karşı bilinçli bir hamle idi. Nietzsche, Der Fall Wagner (Wagner Vakası) ve Nietzsche contra Wagner başlıklı eserlerinde, gençliğinde büyük hayranlık duyduğu Wagner’i eleştirdi. Wagner’i yalnızca müzikal bakımdan değil, kültürel çöküşün, teatral gösterişin, Alman milliyetçiliğinin ve Hıristiyan kurtuluş düşüncesinin temsilcisi olarak da eleştirdi.
Nietzsche, dönemin örgütlü antisemitik hareketlerinden nefret ediyordu. Kız kardeşi Elisabeth’in antisemitik Bernhard Förster ile evlenmesine tepki gösterdi. Buna rağmen Nietzsche’yi her türlü Yahudi karşıtı kalıptan bütünüyle arınmış bir düşünür olarak sunmak da doğru değildir. Bazı metinlerinde Yahudilik hakkında problemli tarihsel ve kültürel genellemeler bulunur. Robert C. Holub’un çalışmasının gösterdiği üzere, Nietzsche’nin antisemitik siyasal hareketlere karşı çıkması ile bazı Yahudi karşıtı düşünce kalıplarını kullanması birbirinden ayrılmalıdır. Ancak, bu karmaşıklık Nietzsche’yi Nazi ırkçılığının düşünürü yapmaz.
Nietzsche’nin Üst insanı ve Nazi Çarpıtması
Nietzsche’nin Übermensch kavramı, Nazi düşüncesindeki biyolojik veya ırksal “üstün insan” kavramıyla aynı değildir. Übermensch, özellikle Also sprach Zarathustra (Böyle Söyledi Zerdüşt) adlı eserinde, insanın kendi değerlerini yaratması ve kendisini dönüştürmesi bağlamında ortaya çıkar. Kavram bir Alman ırkının, ulusun veya biyolojik grubun diğer topluluklar üzerinde egemenlik kurmasını ifade etmez.
Nietzsche, Alman milliyetçiliğini, devlet tapınmasını, kitle siyasetini ve antisemitik hareketleri eleştiriyordu. Bu nedenle, düşüncesinin Hitler ideolojisiyle özdeşleştirilmesi tarihsel olarak savunulamaz. Bununla birlikte, Nazi ideologları Nietzsche’nin Übermensch, güç istenci, efendi ahlakı (Herrenmoral), köle ahlakı (Sklavenmoral) ve sürü insanı (Herdenmensch) gibi kavramlarını bağlamlarından kopararak ırksal ve militarist bir söyleme yerleştirdi.
Bu dönüşümde Nietzsche’nin kız kardeşi Elisabeth Förster-Nietzsche’nin önemli bir rolü oldu. Elisabeth, koyu bir Alman milliyetçisi ve antisemitistti. Eşi Bernhard Förster ile birlikte Paraguay’da “Nueva Germania” adı verilen, sözde ırksal saflık temelinde kurulmuş bir Alman kolonisi yaratmaya çalıştı. Girişim başarısız oldu ve Bernhard Förster 1889’da intihar etti.
Nietzsche’nin zihinsel çöküşünden sonra Elisabeth, ağabeyinin el yazmaları ve yayın mirası üzerinde geniş bir denetim kurdu. Nietzsche Arşivi’ni oluşturdu. Mektupları ve notları seçerek yayımladı. Bazı metinlerin bağlamını değiştirdi ve ağabeyini Alman milliyetçiliğine kendi düşüncelerinden daha yakın göstermeye çalıştı. Nietzsche’nin yayımlamaya hazır bir kitap hâline getirmediği notlardan Der Wille zur Macht (Güç İstenci) adıyla bir eser oluşturulması da bu editoryal müdahale sürecinin parçasıydı.
Nietzsche’nin Nazi yorumunu yalnızca Elisabeth’e bağlamak yeterli değildir. Bayreuth çevresi, milliyetçi yayıncılar, Nazi kültür siyasetçileri ve ideolojik ihtiyaçlara göre yapılan seçmeci okumalar da bu süreçte rol oynadı. Elisabeth’in müdahaleleri önemliydi. Fakat, Nietzsche’nin Nazi Almanyası’nda kullanılmasını sağlayan daha geniş bir kültürel ve siyasal mekanizma bulunuyordu.
Nietzsche’nin erken entelektüel gelişimindeki ilginç ayrıntılardan biri de teyzesi Rosalie’nin on beşinci doğum gününde ona Alexander von Humboldt hakkında bir biyografi vermesidir. Bu kitabın genç Nietzsche’nin bilgiye ve öğrenmeye duyduğu ilgiyi beslediği biyografik literatürde aktarılır. Bununla birlikte, Nietzsche’nin entelektüel hayatının bu kitapla başladığını söylemek doğru olmaz. Nietzsche daha önce şiir yazıyor, müzik besteliyor, din, Antik Yunan ve klasik edebiyatla ilgileniyordu.
Wagner Ailesinden Hitler’in Bayreuth’una
Richard Wagner 1883’te öldü. Cosima Wagner, eşinin ölümünden sonra Bayreuth Festivali’nin yönetimini üstlendi ve Wagner’in yalnızca müzikal değil, ideolojik mirasının da koruyucusu oldu. Bayreuth çevresinde Alman milliyetçiliği, antisemitizm ve Wagner kültü giderek birbirine yaklaştı. Cosima ile Richard Wagner’in kızı Eva’nın eşi Houston Stewart Chamberlain da bu süreçte önemliydi. Chamberlain’in ırkçı ve antisemitik düşünceleri Nasyonal Sosyalist çevreler üzerinde etkili oldu.
Hitler’in Wagner ailesiyle ilk teması Eylül 1923’te Bayreuth’ta gerçekleşti. Ailenin Hitler ile en yakın ilişki kuran mensubu, Richard Wagner’in oğlu Siegfried Wagner’in eşi Winifred Wagner oldu. Winifred, 1923’ten itibaren Hitler’in yakın dostu ve destekçisiydi. Hitler’in Landsberg Hapishanesi’nde bulunduğu dönemde kendisiyle iletişimini sürdürdü. Siegfried’in 1930’da ölmesinden sonra Bayreuth Festivali’nin yönetimini devraldı.
Hitler, iktidara geldikten sonra Wagner ailesinin ve Bayreuth’un düzenli konuğu hâline geldi. Festival devlet desteği gördü ve Nazi Almanyası’nın kültürel temsil mekânlarından birine dönüştü. Wagner’in eserleri, bestecinin ölümünden onlarca yıl sonra Alman ulusal mitolojisinin, liderlik kültünün ve Nazi siyasetinin estetik malzemeleri arasında kullanıldı. Bununla birlikte Wagner’in müziği, ailesi, kişisel antisemitizmi ve Nazi dönemindeki kullanımı arasında otomatik bir özdeşlik kurmak tarihsel karmaşıklığı ortadan kaldırır. David B. Dennis’in vurguladığı gibi “Wagner” adı bu bağlamda besteciyi, eserleri, ailesini, Bayreuth kurumunu ve sonradan oluşturulan siyasal mirası aynı anda ifade eden çok katmanlı bir olgudur.
Batılılaşma Değil, Kültürel dolaşım
Bütün bu ilişkiler bir araya getirildiğinde, Osmanlı sarayının Batı müziğine yönelişini tek taraflı bir kültürel taklit olarak açıklamak yetersiz kalır. İstanbul, yalnızca Avrupa müziğini ithal eden edilgen bir başkent değildi. Donizetti Paşa sarayda yeni müzik kurumları oluştururken Liszt bir Osmanlı marşını Avrupa piyano repertuvarına taşıyordu. Abdülaziz’in valsleri Milano’da yayımlanıyordu. Aynı padişah, Bayreuth’un inşasına katkı sağlıyordu.
Verdi’nin eserleri İstanbul’a Avrupa’nın kültürel merkezlerinden şaşırtıcı bir hızla ulaşıyordu. Il trovatore, Roma’daki 19 Ocak 1853 tarihli dünya prömiyerinden yalnızca on ay sonra, 18 Kasım 1853’te Naum Tiyatrosu’nda sahnelendi. Macbeth ise Floransa’daki dünya prömiyerinden yaklaşık bir buçuk yıl sonra İstanbul seyircisiyle buluştu. Bu kısa zaman aralıkları, İstanbul’un 19. yüzyıl ortalarında Avrupa opera dolaşımının çevresinde değil, uluslararası ağlarıyla bağlantılı merkezlerinden biri olduğunu göstermektedir.
İstanbul’un Fransızca basınında, özellikle La Turquie gazetesinde, İtalyan operasının ve Verdi’nin kentteki egemenliğine karşı Wagner’in müziğini savunan yazılar yayımlanıyordu. Gazetenin yöneticilerinden Émile Julliard’ın 1869’da başlattığı Wagner yanlısı kampanya, İstanbul’daki müzik çevresinde İtalyan ve Alman ekolleri arasındaki estetik tartışmanın basına yansıdığını göstermektedir.
Bu ağ içinde padişahlar sipariş veren, himaye sağlayan, nişan dağıtan, uluslararası sanatçıları ağırlayan ve bizzat Batılı biçimlerde eser besteleyen aktörlerdi. Abdülaziz ve V. Murad örnekleri, Osmanlı hanedanının Batı müziğiyle ilişkisinin temsil ve tüketim düzeyinden üretim düzeyine geçtiğini gösterir.
Aynı ağ, Duplessis’nin hayatını edebiyat ve opera yoluyla evrensel bir trajediye dönüştürebiliyor, Osmanlı padişahı ile Macar virtüözü buluşturabiliyor, Wagner’in çevresinde milliyetçi ve antisemitik bir kültür alanının oluşmasına zemin hazırlayabiliyordu. Nietzsche, bu alanın içine önce büyük bir hayranlıkla girmiş, daha sonra Wagner’in milliyetçi, dinsel ve antisemitik yönlerine karşı çıkarak uzaklaşmıştı. Nietzsche’nin düşünceleri ise, ölümünden sonra kız kardeşi, milliyetçi yayın çevreleri ve Nazi kültür siyaseti tarafından yeniden biçimlendirilecekti.
19. yüzyılda müzik, sarayları, sanatçıları, yayıncıları, sevgilileri, romancıları, filozofları ve siyasal hareketleri birbirine bağlayan uluslararası bir dolaşım alanı oluşturmuştu. İstanbul’dan Paris’e, Milano’dan Bayreuth’a uzanan bu alanda kültürel modernleşme ile siyasal ideoloji, kişisel ilişkiler ile devlet diplomasisi, estetik yaratıcılık ile iktidar birbirinden ayrı değildi.
Osmanlı padişahlarının Batı müziğine yönelişi Osmanlı sarayının Avrupa’nın kültürel ilişki ve himaye ağlarına aktif biçimde katılmasıydı.
Yorumlar