Halktan Saraya, Osmanlı'nın Batı ile Müzik Etkileşimi

Halk edebiyatı ve müziği Osmanlı toplumunun kültürel hayatının bir yüzüdür. Kırsal kesimin gündelik yaşamı, yoksulluğu, doğayla ilişkisi ve dayanışması halkın söz ve müzik ile anlatımında vücut bulmuştur. Türküler, maniler, destanlar halkın acılarını, sevinçlerini ve mücadelelerini kültürel hafızada muhafaza eder.

Osmanlı'nın kültürel hayatının bir başka yüzünde, saray ve kent elitlerinin dünyasında şekillenen klasik Türk müziği bulunur. Divan edebiyatının etkisiyle gelişen bu musiki, gazel, şarkı, peşrev, taksim, beste ve fasıl gibi türlerde hayat bulur. Günlük hayatın sorunlarından ve halkın somut yaşamından uzak, kent merkezli bir estetik anlayışın temsilcisidir.

Üçüncü bir kültürel damar askeri müziktir. Mehter, yalnızca savaş meydanlarının değil, devlet törenlerinin de sembolüdür. 18. yüzyıldan itibaren Batı tarzı bandoların kabulü, Osmanlı ile Avrupa arasında kültürel bir köprü işlevi görmüş, modernleşmenin müzikal boyutunu yansıtmıştır.

Halk Edebiyatı ile Klasik Müzik Arasındaki Kesişimler

Osmanlı'da, halk edebiyatı ve müziği ile klasik Türk musikisi arasında temas noktaları var mıdır? Diğer bir ifadeyle, bir önceki yazımda incelediğim Des Knaben Wunderhorn başlıklı Alman halk edebiyatının klasik Batı müziği ile kucaklaşması gibi bir kucaklaşma Osmanlı’da da söz konusu mudur?

Osmanlı’da halk şiiri ve musiki, Des Knaben Wunderhorn (1805–1808) örneğinde olduğu gibi, bilinçli bir bütünleşmeye girmemiştir. Brentano ve von Arnim'in derlediği şiirler Alman Romantizmi’nin ulusal kültür projesine dönüştürülmüş, Mahler gibi besteciler tarafından sanata taşınmıştır. Osmanlı’da ise, bu tür bir ideolojik bütünleşme çabası görülmemektedir.

Osmanlı'da, halk ve Türk musikisi arasında kesişmeler yaşanmamış değildir. Ancak, bu kesişmeler, Des Knaben Wundernhorn örneğine kıyasla çok zayıftır. Halk edebiyatı ve müziğinin Batı klasik müziği formatında yansımaları da söz konusu olmuştur.

Halk ozanlarının bazı şiirleri musiki güftelerine dönüşmüştür. Örneğin, Karacaoğlan’ın “İncecikten Bir Kar Yağar” şiiri, Sadettin Kaynak tarafından Hicaz makamında şarkı olarak işlenmiştir.

Anadolu’nun uzun havaları ve zeybek türküleri klasik makamlarla örtüştüğü için, musiki meclislerinde icra edilmiştir. Kerimoğlu Zeybeği hüseynî makamının, Çökertme Zeybeği ise hicaz makamının karakteristik özelliklerini taşımaktadır.

V. Murad, “Aydın Havası'nda” şehzadeliğinde aldığı Batı eğitimiyle bir zeybeği Batı formuna taşımıştır. Bu eser, halk müziğinin Batı müziğine taşınmasının erken örneklerinden biridir.

19. yüzyıl bestekârı Dellâlzâde İsmail Efendi, bazı eserlerinde halk ezgilerinden gelen melodik kalıpları klasik şarkı formuna aktarmıştır.

Yukarıdaki örnekler, Türk halk edebiyatı ve müziği ile Türk musikisi arasında Wunderhorn’daki gibi ideolojik bir “millî kültür projesi” olmasa da, bestekârların ve meşk pratiklerinin doğal sonucu olarak bazı kesişmeler yaşandığını ortaya koymaktadır.

Osmanlı'da, klasik Batı müziğine saraydaki ilgi özellikle 19. yüzyılda yüksektir. Bu ilgi nedeniyle bazı padişahlar halktan gelen kültür temelini Batı müziğine aktarmaya çalışmışlardır.

Batı ile Osmanlı Arasında Kültürel Temas: Padişahların Batı Müziğine İlgisi ve Saray Mekânları

19. yüzyıl Osmanlı müzik hayatında Batı ile kurulan temaslar çarpıcıdır. Mehter müziğinin Avrupa’da yarattığı etki, Mızıka-i Hümayun’un kurulması, İtalyan müzisyenlerin sarayda görev alması ve Donizetti Paşa örneği, Osmanlı müziğini Batılı formlarla temas ettirmiştir. Bu dönemde, Batı’nın önde gelen bestecilerinin İstanbul’a ziyaretleri dikkate değerdir.

Osmanlı padişahlarının Batı müziğine ilgisi yalnızca bireysel meraktan ibaret olmayıp saray mekânlarının düzenlenişinde ve yeni kurumların inşasında da kendisini göstermiştir. Batı müziği, 19. yüzyıl boyunca saray ve diplomasi aracılığıyla Osmanlı kültürel hayatında görünür hale gelmiştir.

II. Mahmud (1785–1839), mehteri kaldırarak 1826’da Mızıka-i Hümâyun’u kurdu. Bu adım, Osmanlı’nın müzik modernleşmesinin başlangıcı olarak kabul edilir. İtalyan besteci Giuseppe Donizetti Paşa’nın saraya davet edilmesiyle, Batı tarzı marşlar ve çok sesli müzik, saray törenlerinin ayrılmaz parçası olmuştur.

Sultan Abdülmecid (1823–1861), Dolmabahçe Sarayı’nın inşasında Batı müziğine uygun mekânlar oluşturdu. Sarayın hemen yanında yaptırdığı görkemli tiyatro binası, operaların, tiyatro eserlerinin ve konserlerin icra edildiği önemli bir merkezdi.

Dolmabahçe Camii ve Saray Tiyatrosu (Kaynak: https://www.eskiistanbul.net/5431/dolmabahce-camii-ve-saray-tiyatrosu#lg=0&slide=0)

Sultan Abdülaziz (1830–1876), Batı müziğini yalnızca bir izleyici olarak değil, icracı ve besteci kimliğiyle de sahiplendi. Ney ve lavta çalmasının yanı sıra Batı tarzı eserler besteledi. Avrupa seyahatleri sırasında konser salonlarını ziyaret ederek örnekler edindi ve Richard Wagner’in Bayreuth girişimine maddi destek verdi. Abdülaziz döneminde saray, Batı konserlerinin düzenli olarak icra edildiği bir kültür mekânına dönüştü.

V. Murad (1840–1904), şehzadeliğinde aldığı piyano ve Batı müziği eğitiminin etkisiyle, halk müziği ezgilerini çok sesli düzenlemelerle Batı formlarına aktarmayı denedi. “Aydın Havası” adlı zeybeği armonize etmesi, bir halk ezgisinin Batı müziği estetiğiyle buluşturulmasının örneklerinden biridir. Yıldız Sarayı’nda oluşturulan müzik mekânları, V. Murad döneminde Batı müziği denemelerinin yapıldığı alanlardı.

Abdülmecid Efendi (1868–1944), yalnızca bir devlet adamı değil, ressam ve besteci kimliğiyle de öne çıktı. Beethoven, Wagner gibi bestecilerin portrelerini yaparak Batı müziğine duyduğu hayranlığı somutlaştırdı. Liszt’in kaldığı evin müzeye dönüştürülmesi için girişimlerde bulundu. Dolmabahçe Sarayı ve çevresindeki konser salonları, onun döneminde de müzikle dolu mekânlardı.

Bu örnekler, padişahların bireysel ilgilerinin ötesinde, Osmanlı saraylarının Batı müziğini kurumsallaştıran mekânlara dönüştüğünü gösterir. Dolmabahçe Sarayı’nın tiyatrosu, Mabeyn-i Hümâyun’un salonları ve Yıldız Sarayı’ndaki müzik odaları, İstanbul’u dönemin Avrupa başkentleriyle aynı kültürel çizgide buluşturmuştur.

19. yüzyılda, Osmanlı–Avrupa müzik temasının bir başka boyutu da Richard Wagner ve Festspielhaus üzerinden ortaya çıkar. Wagner’in en büyük hayallerinden biri, kendi eserlerini icra edebileceği özel bir tiyatro binası kurmaktı. Bu amaçla, 1876’da Bayreuth Festspielhaus’un inşası başlatıldığında, Avrupa’daki hükümdarlar ve aristokratlar kadar Osmanlı sarayı da projeye ilgi göstermişti. Sultan Abdülaziz’in Wagner’e maddi destek sağladığı ve bu girişime bağış yaptığı, dönemin Avrupalı basınında da yer almıştır.

Liszt–Wagner–Bayreuth Zinciri: Aile Bağı, Sanatsal Himaye ve Osmanlı Teması

Osmanlı padişahlarının Batı müziği ile kurduğu köprülere ara vererek Franz Liszt ile Richard Wagner arasındaki bağa değinmek de dönemin sanatsal ilişkiler ağının derinliğini görmek için önemlidir.

Franz Liszt ile Richard Wagner arasındaki ilişki iki hat üzerinden gelişti: sanatsal himaye ve aile bağı.

Liszt, 1848–1861 Weimar yıllarında Wagner’in en güçlü destekçilerinden biriydi. Wagner sürgündeyken Lohengrin’in 1850’deki dünya prömiyerini Weimar’da bizzat yönetti. Tannhäuser’i sahneye taşıdı ve yazılarıyla “geleceğin müziği (Zukunftsmusik)” tartışmasını besledi.

Aile hattı ise, Kontes Marie d’Agoult üzerinden kuruldu. Liszt’in d’Agoult’dan olan kızı Cosima (1837–1930), önce Liszt’in öğrencisi ve virtüöz şef Hans von Bülow ile evlendi (1857). Bülow, Wagner’in başlıca yorumcusu olarak Tristan und Isolde’nin 1865 Münih prömiyerini ve Die Meistersinger von Nürnberg’in 1868 prömiyerini yönetti.

Cosima ile Wagner’in ilişkisinin başlaması (1860’ların ortası) ve evlilikleri (25 Ağustos 1870), Liszt–Wagner bağını akrabalık düzeyinde pekiştirdi. Cosima, Wagner’in ölümünden (1883) sonra Bayreuth Festivali’nin 1906’ya dek direktörlüğünü üstlendi.

Wagner’in “kendi sahnesi” olarak tasarlanan Festspielhaus (1876), Avrupa sarayları ve elitleriyle kurulan ağların ürünüdür. Bu bağlamda, Sultan Abdülaziz’in Bayreuth girişimine maddi destek verdiğine dair dönem basınında ve müzik tarih yazımında atıflar bulunur. Böylece, Liszt’in İstanbul’daki konserleriyle görünür olan Osmanlı–Avrupa müzik diplomasisi, Bayreuth üzerinden Avrupa’nın kurumsal müzik sahnesine de dokunmuştur.

Franz Liszt’in İstanbul Ziyareti (1847)

1847’de, Franz Liszt’in İstanbul ziyareti Osmanlı–Avrupa kültürel etkileşiminin önemli örneklerinden biridir.

Franz Liszt’in İstanbul ziyareti, Said Naum Duhani’nin Eski İnsanlar Eski Evler eserinde ayrıntılı olarak aktarılır. Eserden alıntılayacak olursak:

“Fransız Büyükelçiliği’ne çıkan yokuşa paralel olan Polonya Sokağı (bugünkü Nur-u Ziya) British High School for Girls’in köşesinden başlar. High School, Franchini-Longeville’in evinin eski yerinde kurulmuştur. Bu binanın, bugün Kalivrusi Mağazası’nın bulunduğu yer katında Osmanlı Bankası’nın şubesi açılmıştı.

High School’un biraz daha alt tarafında Ragusa Şehri Temsilciliği’nin merkez binası ve eklentileri yükseliyordu. Ragusa Temsilciliği, bugün Hırvatistan sınırlarında kalan Dubrovnik Cumhuriyeti’nin Osmanlı’daki diplomatik misyonudur. Bu diplomatik ajansın kapatılmasından sonra binanın bir bölümü Profesör Capello yönetimindeki bir dans okuluna dönüştürülmüştür.

Profesör Capello’nun çabalarını daha sonra M. Psalty sürdürmüş, O’nun yerini de M. Panosyan almıştır. Söz konusu bina bugün yıkılmış bulunuyor. Ragusa Temsilciliği’nin orada yaşamış olduğunu belirten mermer levha ise bir yerde titizce muhafaza edilmekte.

Ünlü piyano yapımcısı M. Alexandre Commendinger, Nur-u Ziya Sokak No. 19’da otururdu. Franz Liszt İstanbul’a geldiğinde Commendinger ailesinin konuğu olarak bu evde kalmıştır. Büyük besteci, 1847 yılında kentimizde, Sultan’ın sarayında kendini dinletmek şerefini elde etmişti. Ayrıca, 18 Haziran 1847’de Büyükdere’de, Franchini Köşkü’nde parlak bir konser vermiştir.

Franz Liszt’in kaldığı odada bugün evin şimdiki sahibi, anne tarafından bir Commendinger olan M. D. Démarchi oturuyor. Commendinger’lerin çatısı altına az kalsın La Dame aux Camélias da giriyordu. Çünkü, Marie Duplessis adıyla da tanınan Alphonsine Plessis (1824–1847) Liszt’in hayalini öylesine altüst etmişti ki, büyük müzisyen bir süre Paris’i terk etmek ve kaçmak istiyordu.”

Franz Liszt, 22 Ekim 1811’de Macaristan’da doğdu. Küçük yaşta yeteneği fark edilince babası tarafından Viyana’ya piyano eğitimi için gönderildi. Burada, virtüözlük derecesinde gelişti. Babasının erken ölümü üzerine geçimini piyano dersleriyle sağladı. Paganini ve Berlioz gibi müzisyenlerle tanıştı, Lamartine’in şiirlerini besteledi.

1840–47 yılları arasında Portekiz’den Rusya’ya kadar uzanan bir turneye çıktı. 8 Haziran 1847’de İstanbul’a geldi. Hayali, aslında Marie Duplessis ile İstanbul’a gelmekti. Fakat, Duplessis Şubat 1847’de Paris’te öldü. Dolayısıyla, bu yolculuk Liszt için bir yas gezisi oldu.

Takvim-i Vakayi, 2 Aralık 1846 tarihli sayısında “Liszt geliyor” diye haber yaptı. Ancak, gelen kişi Alman piyanist Eduard Lisztmann’dı. Sarayda konserler verdi. Liszt’in 37 yıl sonra kuzenine yazdığı mektuptaki “sahtekâr yüzünden tutuklandım” iddiası tarihsel olarak doğru değildir. Prof. Ömer Egecioğlu bunun uydurma olduğunu kanıtlamıştır.

Liszt, İstanbul’da 35 gün kaldı ve beş konser verdi. Konserlerin ikisi padişah huzurunda, biri Rus Elçiliği’nde, biri başka bir elçilik binasında, biri de daha sonra yanıp kül olan Büyükdere’deki Franchini Köşkü’nde gerçekleşti.

Liszt’in Paris’ten beraberinde getirdiği özel yapım Erard piyanosu konserlerde kullanılan enstrümanlardan biriydi. Dönemin gazeteleri, Sultan Abdülmecid’in Liszt’i büyük hayranlıkla dinlediğini ve 12.500 kuruşluk, değerli taşlarla süslü bir kutu hediye ettiğini aktarır.

Liszt’in İstanbul’a gelmeyi planladığı sevgilisi Marie Duplessis (Alphonsine Plessis), Şubat 1847’de öldü. O’nun hikâyesi daha sonra Alexandre Dumas Fils’in Kamelyalı Kadın romanına, Verdi’nin La Traviata operasına ve Greta Garbo’nun rol aldığı Camille (1936) filmine ilham verdi.

Liszt’in kaldığı ev, iki yıl sonra çıkan yangında tüm sokakla birlikte yandı. Ancak, anısına yeni bir binaya bir plaket çakıldı. Bugün görülen plaka, Liszt’in aslında kalmadığı bir binadadır.

Liszt’in anısı, daha sonra ressam ve besteci Sultan Abdülmecid Efendi tarafından yaşatılmak istenmiş, fakat halifeliğin kaldırılmasıyla bu proje yarım kalmıştır. Abdülmecid Efendi’nin Beethoven portresi bu ilgisinin göstergesidir.

Sonuç: Osmanlı’nın Müzikal Diyaloğu

Osmanlı’da halk kültürü ile saray musikisi arasındaki geçişler, Batı’daki Wunderhorn örneği gibi ideolojik bir ulusal projeye dönüşmedi. Ancak bu, Osmanlı müzik dünyasının farklı damarlarının birbirine dokunmadığı anlamına gelmez.

Halk ozanlarının dizeleri klasik musikiye, zeybek ezgileri saray bestelerine, Avrupa turneleri Osmanlı konser salonlarına taşındı. II. Mahmud’un reformları, Abdülmecid’in Dolmabahçe tiyatrosu, Abdülaziz’in Wagner’e desteği ve V. Murad’ın çok sesli denemeleri, Osmanlı sarayının Batı müziğiyle kurduğu köprünün farklı taşlarını oluşturdu.

Sonuçta, Osmanlı’nın müzik kültürü halktan saraya, saraydan Batı’ya uzanan bir diyaloğun ürünüdür. Bu diyalog, ne tam anlamıyla bir milli kültür projesine dönüştü, ne de yalnızca bir taklit hareketiyle sınırlı kaldı. Osmanlı müzik sahnesi, farklı estetiklerin yan yana yaşadığı, kesiştiği ve birbirini dönüştürdüğü çok katmanlı ve kendine has bir kültürel alan olarak tarihteki yerini aldı.